75. Luigi Pirandello: umorismo, identità e metateatro
Quadro del capitolo. Pirandello interpreta la crisi moderna dell’identità come conflitto tra vita fluida e forme sociali che imprigionano l’individuo. L’umorismo scompone le apparenze e mostra il contrario nascosto dietro ogni certezza. Nel teatro la crisi investe anche la rappresentazione stessa, fino alla frattura tra personaggio, autore e attore.
Nuclei fondamentali:
- vita
- relativismo e crisi dell’io
- forma e vita
- umorismo
- Novelle per un anno
- Il fu Mattia Pascal
- Uno, nessuno e centomila
- teatro grottesco
- Sei personaggi in cerca d’autore
Luigi Pirandello nasce ad Agrigento nel 1867 e compie i suoi studi letterari a Palermo, poi a Roma e li completa a Bonn, dove si laurea. È professore di Italiano al Magistero di Roma; collabora a vari giornali e riviste; crea soggetti e sceneggiature per il cinema; acquista fama con novelle e romanzi. Dopo la prima guerra mondiale si volge decisamente al teatro, con frequenti spostamenti all’estero. La rappresentazione di Sei personaggi in cerca d’autore desta scalpore e vivissima attenzione per lui, i cui lavori si diffondono nel mondo.
Dirigerà il Teatro d’Arte di Roma (1925-28) e creerà una propria compagnia, chiamandovi come prima attrice la giovane Marta Abba, alla quale rimarrà legato da profonda passione fino alla morte. Nel 1934 è insignito del Premio Nobel per la letteratura. Muore a Roma nel 1936. Pirandello trova il panorama del teatro squallido e provinciale: c’è bisogno di uscire dalla crisi del tardo Ottocento, che manifesta lo sfacelo del mondo borghese, di un realismo positivista gretto e grigio (Giacosa, Praga). Pirandello, come Svevo, è testimone del crollo della fede nella scienza come sapere assoluto; della fiducia nell’evoluzione positiva della storia; del potere del soggetto di dare un senso unico e coerente al mondo.
Emerge la crisi dell’arte incapace di uscire dall’incomunicabilità – dramma dell’uomo moderno, che non sa conciliare l’apparire e l’essere, la finzione e la realtà. Sei personaggi in cerca d’autore È una rivoluzione per l’intero teatro borghese ed europeo, proprio perché è il dramma dell’espressione mancata, a significare la crisi dell’arte. Su un palcoscenico ancora in fase di allestimento, un gruppo di attori cerca di interpretare l’opera pirandelliana Il giuoco delle parti e ne discutono la partitura con il capocomico. Appaiono improvvisamente sei personaggi: si dichiarano partoriti dalla mente di un autore che li ha rifiutati e sono alla ricerca di qualcuno che metta in scena la loro storia.
Il capocomico convince la sua compagnia ad interpretare il loro dramma. I sei ospiti iniziano a raccontare affinché gli attori possano inscenare la loro storia. Ma tutto ciò che viene narrato appare profondamente diverso da ciò che è recitato: c’è discordanza tra realtà e finzione, tra personaggio e attore, che impedisce di fondere i due in una sola unità, un’opposizione tra vita e forma, un conflitto tra ciò che pretende di essere reale e ciò che sembra reale. Si suggerisce che non è possibile portare in scena un dramma senza tradirne l’originaria natura.
“Il dramma è la ragion d’essere del personaggio: è la sua funzione vitale, necessaria per esistere. Io di quei sei ho accolto dunque l’essere, rifiutando la ragion d’essere” (Luigi Pirandello, prefazione all’opera). L’arte denuncia la sua impotenza, impossibilità a dire la verità: è il paradossale stato di alienazione e di scissione dell’uomo contemporaneo. I personaggi pirandelliani sembrano prigionieri dell’ambiente e della situazione in cui si trovano, piovuti in un dato angolo del mondo, in una famiglia, in una società per puro caso, e costretti a cristallizzare la propria personalità in una chiusa forma, senza via d’uscita da questa apparenza. Una volta fissata la loro parte, il loro ruolo nella vita, non c’è più possibilità di liberarsi dalla sua rigida logica, né di accedere ad una vita autentica: la società li obbliga a muoversi dentro quel cerchio.
Il fu Mattia Pascal È uno dei romanzi più famosi. Immagina un uomo che, letta in un giornale la strana notizia della propria morte, si senta perciò liberato dalla forma in cui lo ha cristallizzato la vita, cerchi di costruirne un’altra, ma non vi riesce e sia costretto a ricomparire nel suo antico mondo, per riprendere la sua antica forma. Il libro ha pagine vivissime, anche se il peso della tesi da cui è mosso l’autore tende a trasferire la sua creazione in un gioco cerebrale. I personaggi non sono uomini, ma marionette, falsi perché non si mostrano per quello che sono, ma dimostrano una condizione astratta in quanto emblematica. Manca la psicologia, come luogo autentico dell’individuo, c’è una razionalità che è segno della dissociazione che il personaggio deve vivere. L’atteggiamento fisso, la parte è una maschera, sotto la quale si agita il subcosciente, che però non può essere comunicato, perché la verità non è conoscibile. Uno, nessuno e centomila In una vita che è flusso perenne inafferrabile, noi siamo diversi di minuto in minuto, diversi da come crediamo di essere e da come ci credono gli altri, per questo sembriamo uno e siamo centomila, e per essere così incessantemente vari, non siamo in realtà nessuno. In un processo di inautenticità, l’uomo è dissociato tra essere e sembrare, tra realtà e maschera; se si guarda allo specchio, non si riconosce, c’è l’ambiguità, il gioco di immagine tra ciò che è e ciò che crede di essere.
E non è soltanto la società a impedire che il subcosciente emerga. L’uomo stesso si aggrappa alla sua maschera fissa come a uno scoglio sicuro per non lasciarsi travolgere dalla tempesta delle passioni e degli impeti, che infuria al di sotto della vita superficiale. Quando la forza misteriosa, angoscia incoerente del subcosciente si scatena, allora è come se si spezzasse la maschera, come se un pupo si mettesse improvvisamente a recitare sulla scena una parte che nel copione non gli è stata assegnata, e distruggesse così la commedia della vita. Perciò gli uomini si tengono stretti alla loro parte, a viverla fino in fondo.
Pure quelle forze continuamente respinte sono ineliminabili e noi siamo prigionieri tra una nostra volontà di non mutare e un’urgenza di misteriose energie, che vogliono trasferirci a nuove forme di vita. Tale concezione tende a complicarsi di una trama di pensieri che portano Pirandello ad una tormentata e paradossale filosofia. Nascono pagine di un lucido realismo animato da un soffio di tristezza: personaggi che soffrono di non poter mai essere quali vorrebbero, di non sentirsi mai liberi e padroni di sé, e provano un’infinita “pena di vivere così”. Ma spesso i personaggi diventano esempi della concezione dell’autore, che rende paradossali le vicende, escogita situazioni assurde per svolgere i suoi lucidi sillogismi di trionfante pessimista.
Così è se vi pare La verità oggettiva non esiste, data la dissociazione dell’essere. Questo è il vero messaggio che Pirandello vuole trasmettere, prendendo a portavoce il disincantato Laudisi, parente, ma di tutt’altra sensibilità, della famiglia borghese che vive di pettegolezzi, incuriosita dallo strano menage di un marito, una fantomatica moglie che vive segregata e una suocera. La borghesia, figlia del positivismo, inutilmente si affanna a trovare quell’oggettività che non esiste più. I pettegoli vogliono verificare, accertare e decidono di interrogare separatamente il marito, signor Ponza, e la suocera, signora Frola.
Ponza afferma con convinzione che la prima moglie – figlia della signora Frola – è deceduta, ma la signora, impazzita per il dolore, crede di vedere nella seconda moglie la propria figlia guarita da una grave malattia: così, insieme alla moglie, lui ha deciso di impedire alla signora Frola di vederla, per evitarle un trauma troppo violento. La suocera invece dichiara che Ponza è pazzo: quando la moglie tornò da una casa di cura dove era stata ricoverata proprio per l’eccessivo amore di lui, credendola morta, se ne innamorò come se fosse un’altra donna, e la costrinse a sposarsi nuovamente con lui in seconde nozze. Per questo ora le due donne hanno deciso di vivere separate per non turbare il matrimonio.
Non è possibile dimostrare la veridicità dell’una come dell’altra ipotesi. Alla fine interviene la moglie ad affermare che lei è ciò che marito e madre vogliono che sia: così è se vi pare. Se il Decadentismo dà scacco alla ragione, Pirandello individua il fallimento della ragione e si serve della ragione per il suo gioco cerebrale, per analizzare la ragione dello scacco, usando la parola, a differenza di D’Annunzio, non come scopo della scrittura, bensì come mezzo per indagare la mente. Gravato anche dalla conflittualità che vive nella sua infelice situazione familiare – la moglie è squilibrata mentalmente, paranoica – raccoglie una casistica clinica di alienazioni: non ne definisce le ragioni profonde ma le presenta come manifestazioni di un modo di agire senza ragione, al limite della follia.
Silvio D’Amico riconosce in Pirandello uno dei più significativi rappresentanti della crisi del primo Novecento; il suo relativismo è espressione dello smarrimento spirituale di quegli anni di crisi in cui “ogni fede sembra sciogliersi”. I personaggi di Pirandello analizzano lucidamente e spietatamente ogni aspetto del mondo, lo smontano pezzo per pezzo: è questa eccessiva contemplazione e comprensione della vita a renderli inetti a vivere. Tale atteggiamento è la nuova malattia del secolo, che è ritratta efficacemente da Italo Svevo nel suo capolavoro, La coscienza di Zeno (1923).
Luigi Pirandello: vita, formazione e crisi dell’identità
Vita Luigi Pirandello nacque il 28 giugno 1867 ad Agrigento (Sicilia) da una famiglia di agiata condizione borghese (il padre dirigeva alcune miniere di zolfo). Continuò gli studi all'Università di Palermo, poi si trasferì all'Università di Roma e in fine all'Università di Bonn (Germania). Si stabilì poi a Roma. Nel 1903 un allagamento alla miniera del padre nella quale Pirandello aveva investito gran parte della dote della moglie provocò il crollo economico della famiglia. Anche la vita di Pirandello come quella di Svevo e di altri scrittori del 900 fu segnata dall'esperienza del declassamento (cioè il passaggio da una vita di agio borghese ad una condizione piccolo borghese).
In seguito al disastro economico la moglie ebbe una crisi che la fece sprofondare nella follia, aveva un disturbo psichico e questo influì anche sulla concezione dell’ambiente famigliare di Pirandello: la famiglia viene vista da lui come una trappola che imprigiona e soffoca l’uomo. Con la perdita delle rendite Pirandello fu costretto ad integrare il modesto stipendio di professore intensificando la scrittura di novelle. Dal 1910 Pirandello ebbe il primo contatto con il mondo teatrale, da quel momento divenne scrittore per il teatro.
Nel 1914 scoppiò la Prima Guerra Mondiale e il figlio, partito volontario, fu subito fatto prigioniero dagli Austriaci e questo aggravò la situazione mentale della moglie tanto che Pirandello fu costretto a rinchiuderla dentro una casa di cura. Dal 1920 cominciò a conoscere un grande successo di pubblico, i drammi pirandelliani furono conosciuti in tutto il mondo. L'esperienza del teatro non si sarebbe realizzata senza il finanziamento dello stato e fu per questo motivo che Pirandello nel 1924 si iscrisse al partito fascista. Mussolini appoggiava Pirandello.
Nel 1934 gli venne assegnato il premio Nobel per la letteratura (prima di lui l’aveva vinto Grazia Deledda e Giosuè Carducci). Pensiero politico e poetica Innanzitutto con Pirandello parliamo di relativismo conoscitivo cioè la conoscenza non è certa, non è sicura ma dipende da come vediamo la realtà, non esiste una realtà oggettiva. Ogni uomo ha una sua realtà soggettiva. Il relativismo conoscitivo è dovuto anche al fatto che la realtà cambia continuamente di istante ad istante. Anche l’uomo cambia e a questo proposito contrappone la vita e la forma. La vita è un continuo mutamento, mentre la forma è un qualcosa di fisso, di stabile. Gli esseri viventi dovrebbero vivere e quindi cambiare di momento in momento, ma l’essere umano per essere inserito nella società, non può cambiare continuamente quindi tende a fissarsi in una forma: l’uomo sceglie un suo aspetto (modo di essere) e con quello si presenta alla società. Mentre la vita è un continuo movimento, la forma è statica, ferma, fissa all’uomo in uno stereotipo e questo lo rende infelice. Forma es.: forma studente, forma amico. Per l'uomo la vita é un continuo cambiamento ma é impossibile cambiare sempre in una società e quindi si fissa in una forma e quando lo fa assume una maschera che lo definisce di fronte agli altri (non corrisponde alla proprio vita), una persona ha più maschere a seconda delle circostanze quindi é impossibile conoscere realmente una persona, anche se non avesse maschere non si può comunque conoscere realmente perché cambia di continuo, l'uomo rimane fisso in una forma in una maschera quando cade nelle trappole che non gli permettono di essere liberamente ciò che si sente.
Per Pirandello le 2 trappole principali sono il lavoro e la famiglia: anche se vi piace il lavoro é comunque una trappola, soprattutto a quei tempi. La seconda trappola é la famiglia: calandoci nella famiglia di 100 anni fa la donna e i figli sono sottomessi, se poi pensiamo alla famiglia borghese bisogna far vedere di fronte agli altri che tutto va bene anche se non é vero (Pirandello pensava che la famiglia era una trappola anche per via della moglie che era “pazza”). L’umorismo Nel saggio intitolato L'umorismo, che risale al 1908, Pirandello afferma che l'unica forma di arte in grado di mostrare la complessità e le contraddizioni del reale è l'«arte umoristica», che si fonda sulla «ri flessione» e sul «sentimento del contrario».
Per spiegare quest'ultimo concetto lo scrittore introduce una distinzione tra il comico e l’umoristico e propone un esempio: se vedo una vecchia signora coi capelli tinti e tutta truccata, avverto che è il contrario di ciò che una vecchia signora dovrebbe essere. Questo «avvertimento del contrario» è il comico. Ma se interviene la riflessione e suggerisce che quella signora soffre nel conciarsi in quel modo e lo fa nell'illusione di poter trattenere l'amore del marito più giovane, non posso più soltanto ridere: dall'avvertimento del contrario, cioè dal comico, passo al «sentimento del contrario», cioè all'atteggiamento umoristico.
- UN'ARTE CHE SCOMPONE IL REALE (pag. 484)
Le novelle per un anno Pirandello scrisse novelle per tutto l'arco della sua attività creativa, doveva scriverne 365 (una al giorno x un anno) ma ne scrisse solo 260. Lo scrittore le raccolse in volumi con il titolo di "novelle per un anno". Le novelle (=racconti) "siciliane" e" romane" Anche se non esiste alcun principio ordinatore all'interno dell'opera, si è soliti fare una distinzione tra le novelle collocate nel mondo contadino siciliano e quelle sugli ambienti piccoli borghesi romane. Le novelle "siciliane" sembrano inizialmente simili al realismo verista, ma un'analisi più approfondita rivela notevoli differenze rispetto allo stile di Verga. Pirandello si avvicina piuttosto al clima decadente, poiché esplora l'aspetto mitico e folkloristico della Sicilia. Nelle sue opere, Pirandello riesce a cogliere nella Sicilia contadina gli aspetti più bizzarri della vita, la casualità che fa saltare ogni idea di mondo ordinato, il gesto insensato che scardina ogni logica sistemazione del reale. Le novelle "romane", invece, offrono una descrizione della moderna piccola borghesia, rivelando un'atmosfera costantemente meschina, grigia e frustrante. Pirandello utilizza questa rappresentazione in modo metaforico per parlare di una condizione esistenziale universale: il doloroso tentativo di bloccare il flusso vitale e di confinarlo entro le "forme" imposte dalla società. I personaggi pirandelliani sono intrappolati nelle "forme", che spesso si manifestano attraverso famiglie opprimenti e soffocanti o lavori monotoni e alienanti, che umiliano e rendono tristi gli individui.
L'atteggiamento umoristico Nel costruire questa immensa galleria di personaggi Pirandello mette in opera il suo tipico atteggiamento “umoristico" dettato dall’esagerazione.
- CIAULA SCOPRE LA LUNA pag.490
- IL TRENO HA FISCHIATO pag.497
IL FU MATTIA PASCAL
È un romanzo di Pirandello con protagonista Mattia che vive una vita in trappola, fa il bibliotecario e ha sposato una donna che non lo ama. Un giorno decide di andare al casinò e vince molti soldi, è felice ma non di tornare a casa perché è una trappola. Un giorno sua moglie legge un giornale di un uomo morto e lo scambia per suo marito. La liberazione della "trappola" La storia è ambientata in Liguria. Mattia Pascal ha ereditato dal padre una grossa fortuna ma è ridotto in miseria a causa del disonesto amministratore, Betta Malagna, che si impossessa del patrimonio.
Mattia si vendicò seducendo sua nipote, Romilda, e mettendola incinta. Viene costretto a sposarla ma il matrimonio si rivela un inferno. Dopo una giovinezza agiata si deve adattare a fare il bibliotecario. Per liberarsi di questa prigione decise di lasciare il paese di nascosto per cercare fortuna in America. Ma due fatti cambiano radicalmente la sua condizione: la grossa vincita di denaro al casinò di Montecarlo e poi la notizia della sua morte. La moglie e la suocera l'hanno riconosciuto in un cadavere di un uomo annegato.
Mattia così si ritrova libero dalla doppia "trappola" che lo imprigionava. Ma commette un errore ovvero quella di crearsi una nuova identità, passare da una forma ad un'altra. Mattia inizia a cambiare il suo aspetto fisico: si taglia la barba, cambia modo di vestire e maschera anche l'occhio strabico (anche la moglie di Zeno era strabica), poi si trova un altro nuovo nome, Adriano Meis. La libertà irraggiungibile Mattia-Adriano si da a viaggiare per l'Italia e l'Europa ma prova un senso di vuoto e solitudine penosa, di precarietà.
L'errore è stato costruirsi una nuova "forma" falsa quindi ancora più costrittiva e limitante. Mattia si trasferisce a Roma e prende una stanza in affitto presso Anselmo Paleari, vecchio pensionato. Più tardi si innamora della figlia di Anselmo, Adriana. Pur amando Adriana, Mattia non può legarsi ufficialmente con lei perché non possiede un documento d'identità valido e per lo stesso motivo non può denunciare alla polizia il cognato Terenzio Papiano dato che l'ha derubato. In questo modo comprende di essere escluso dalla vita sociale a cui è rimasto strettamente legato.
Si libera quindi della falsa identità simulando un suicidio e riprende la vecchia identità di Mattia Pascal. Il ritorno nella "trappola" della prima identità Tornato alla sua originaria identità, Mattia ritorna nella vecchia "trappola" della famiglia ma scopre di non poter rientrare nella vecchia "forma" perché la moglie si è risposata con il migliore amico di Mattia e ha avuto una figlia. Ora l'eroe non può più avere alcuna identità ed è costretto ad assumere quell'atteggiamento di estraniato, di "forestiere della vita", riprende così il suo posto nella biblioteca, vivendo in pace e dedicandosi a scrivere la propria singola esperienza in maniera soggettiva, parziale, mutevole e sostanziale inaffidabile (tipo Zeno).
Pirandello ci vuole insegnare che per essere felice non bisogna cambiare forma.
• La Costruzione Della Nuova Identitá E La Sua Crisi (Pag. 511)
UNO, NESSUNO E CENTOMILA
Il protagonista è colui che si realizza completamente perché rimane libero nella pazzia. Pirandello propone nuovamente il problema dell'identità. La moglie fa notare al protagonista, Vitangelo Moscarda, che il naso gli pende un po' da una parte. Scopre improvvisamente che l'immagine che si è creato di sé non corrisponde a quella che gli altri hanno di lui. Il tentativo di liberarsi dalla "trappola" Moscarda è il figlio di un banchiere che ha fatto fortuna sfruttando altri. È considerato un usuraio come il padre, egli non aveva mai badato all'opinione che gli altri avevano di lui ed aveva condotto una vita da inetto perdigiorno, adagiandosi alle ricchezze paterne.
Si decise così di distruggere le immagini che gli altri si sono costruiti di lui, attraverso una serie di gesti bizzarri, imprevedibili, sconcertanti pazzie. La pazzia è un modo in cui gli eroi pirandelliani scombinano le proprie forme. Anche Moscarda come Mattia Pascal si scopre prigioniero nella "trappola" dell'identità individuale. Dona tutti i suoi averi per fondare un ospizio per i poveri dove lui stesso si ritira a vivere, vestendo come la comunità e mangiando nella ciotola di legno.
GLI ESORDI TEATRALI E IL PERIODO "GROTTESCO"
Tra la fine dell'800 e l'inizio del 900 il teatro era dominato dal dramma borghese (dramma = finisce sempre male) di impianto naturalistico che si incentrava sui problemi della famiglia e del denaro. La rivoluzione teatrale di Pirandello sconvolge due capisaldi del teatro borghese naturalistico: la verosimiglianza e la psicologia. Gli spettatori non hanno l'illusione di trovarsi di fronte a un mondo "naturale" ma vedono un mondo stravolto, ridotto alla parodia e all'assurdo. I personaggi sono personaggi scissi, sdoppiati, contraddittori.
Inizialmente il teatro di Pirandello ebbe scarso successo in pubblico. Il "grottesco" È de finito grottesco il teatro di Pirandello che si divide in tragedie e comicità, ma una comicità che fa riflettere. Il grottesco è la forma che l'arte umoristica assume sulla scena. Il tragico è sempre straniato dal comico e viceversa il comico rivela sempre al suo fondo un nucleo di tragica serietà. Pirandello toglie la quarta parete (sipario) in modo tale che gli attori interagiscono direttamente con il pubblico, inoltre, utilizza didascalie molto dettagliate per caratterizzare meglio personaggi e scene.
LA FASE DEL METATEATRO
Con Pirandello si parla di metateatro ovvero teatro nel teatro Sei personaggi in cerca d'autore, si tratta di un testo metateatrale, in cui vengono affrontate due fondamentali questioni: l'incapacità del teatro di rendere sulla scena ciò che uno scrittore ha concepito e il conflitto tra personaggi e attori. Il dramma suscitò l'indignazione furibonda del pubblico (la gente usciva arrabbiata alla fine perché non finiva) ma in seguito andò incontro ad un grande successo anche su scala mondiale. Le soluzioni del teatro nel teatro sono proseguite in due altri testi.
Per ripassare: ricostruire il rapporto tra contesto, poetica e scelte formali; poi collegare almeno due opere o testi ai nuclei fondamentali indicati all’inizio del capitolo.