18. Ludovico Ariosto e l’Orlando furioso

Quadro del capitolo. Ariosto porta il poema cavalleresco alla sua forma più alta e insieme più problematica. L’ordine armonico della scrittura contiene un universo mobile, dominato dal desiderio, dalla fortuna e dall’errore. L’ironia permette al poeta di osservare con distacco tanto i personaggi quanto i valori della società cortigiana.

Nuclei fondamentali:

• vita e rapporto con la corte
• Orlando furioso
• materia cavalleresca
• struttura aperta e intreccio
• ironia e straniamento
• fortuna, desiderio e follia

Ariosto, visto nella sua specificità, è poeta che sintetizza tutti i valori del Rinascimento. Orlando Furioso È il rispecchiamento organico, complesso, consequenziale, di tali valori: rivela il creatore di stile originale e massimo interprete dell’epoca. Le opere minori, anche se oggi la critica tende a rivalutarle, restano soltanto preparazione al capolavoro. Nasce nel 1474 a Reggio Emilia, dove il padre è governatore della città a nome dei Duchi d’Este, ma la sua vita si svolge quasi interamente a Ferrara, a cui è legatissimo da profondo amore. Questo attaccamento è spia anche del suo carattere semplice, tranquillo, portato alla vita familiare allietata dalla fedeltà della donna amata, equilibrato, razionale, senza complicati problemi religiosi, morali, politici. È dotato di autocontrollo, che trova la massima espressione nella ragionevolezza e nella capacita di dominare i dolori, le contrarietà della sua esistenza: non lo sconvolgono, perché sa porli nel flusso vario e interessante della vita, oggetto di pacata osservazione. Perde il padre nel 1500 e spetta a lui, primo di dieci fratelli, affrontare le necessità familiari. Deve interrompere lo studio del greco e rinunciare a realizzare la formazione perfetta, ma resta squisitamente bilingue, italiano e latino. Entra stabilmente al servizio del Cardinale Ippolito d’Este, dove i numerosi incarichi non gli lasciano che ritagli di tempo da dedicare alle sue creazioni.

La sua indole non è quella dell’intellettuale che si assimila alla vita di corte per fare carriera. È il genio senza la coscienza della propria grandezza, animato dall’amore per la libertà, dal desiderio di disporre di sé a suo talento: una libertà che è consacrazione totale al suo mondo fantastico. Sente il fascino di Boiardo, fondatore della tradizione letteraria ferrarese, ma l’Orlando Innamorato è scritto in una lingua che non piace. Suona dialettale, così è tradotto in toscano da Berni e non è letto nella stesura originale.

Ariosto supera il problema in autonomia: il linguaggio da usare è il toscano colto, di Petrarca, ma non solo. L’Orlando Furioso sarà letto e citato in futuro da intellettuali tra cui Umberto Eco. Nel corso del Cinquecento l’Orlando Furioso gode di un successo strepitoso, pubblicato in cento edizioni, in tutta l’Italia. Nel Seicento è criticato come poema romanzesco, labirintico, al di fuori delle unità aristoteliche. In realtà tale critica non ha ragioni valide per stroncare un’opera chiara, razionale nella sua architettura fantastica, sintesi poetica del Rinascimento: è l’atteggiamento proprio di un secolo portato alla rivolta, a troncare i vincoli con il passato. Galileo ama Ariosto per la sua visione della vita, semplice, armonica, ordinata.

L’Illuminismo lo loda come equilibrato artista di buon gusto, abile regista del suo mondo, che rappresenta senza lasciarsi coinvolgere dall’emozione, con un distacco ottenuto tramite l’ironia, lo scherzo. Voltaire è grande stimatore dell’Orlando Furioso, opera di intelligenza, che ti porta a rileggerla quando giungi alla fine. Se Burckhardt considera il Rinascimento un’epoca affascinante, mitica, con artisti di statura superiore, De Sanctis dà un’interpretazione diversa. L’età mitica per lui è quella comunale, perché produce una letteratura d’impegno; il Rinascimento, invece, è decadenza perché la cultura è asservita al potere e l’arte è passatempo inutile, frutto di ozio. Ariosto è poeta di “arte per l’arte” e l’Orlando Furioso non è vita che palpita di cuore, affetti familiari, ma è materia bruta, amorfa, su cui l’artista esercita la sua abilità. È un giudizio inaccettabile: non si può parlare di un mondo senza serietà di vita interiore, senza cuore, se soltanto si pensa alla morte di Zerbino, innamorato fedele di Isabella, amico di Orlando. Quando questi impazzisce, Zerbino butta l’armatura e va per il mondo, coinvolto in varie disavventure. Riprende, poi, il suo posto nell’esercito cristiano, è ferito durante un duello e muore tra le braccia dell’amata. Croce, nel suo affascinante saggio, trova la propria estetica incarnata in Ariosto: è trasformazione di sentimento, di vita in immagini. Il poeta è espressione di una visione armonica di vita, i cui aspetti sono tutti degni di essere raccontati, nessuno deve prevalere: è l’uomo a ridimensionare i propri sentimenti su quelli degli altri, senza condannare, vivendo in modo pacato il ritmo dialettico della vita. È una visione laica, terrena, in orizzontale: la vita è senza antinomia bene-male, tutto è inserito e guardato con rispettoso distacco e quella serena ironia capace di ridimensionare la realtà. È come l’occhio di Dio, che ama tutto in quanto sua creazione. Se un sentimento si sublima troppo, lo ridimensiona: Orlando rischia di essere un eroe e la follia lo riporta alla normalizzazione. Angelica è mito di bellezza, inseguita dagli eroi, ma li rifiuta, li riporta alla consapevolezza del limite umano e anche lei, principessa, si innamora di Medoro, l’anonimo umile fante, e lo sposa. Non è pura favola, ma metafora della concezione di vita del Rinascimento, della sua visione umana.

Flora rielabora il concetto di armonia di Croce: l’Orlando Furioso è poema di libertà, non come liberazione dal peccato, bensì dai pregiudizi, dai dogmi. Orlando con il suo innamoramento maniacale per Angelica rischia di bloccare le proprie potenzialità, ma è libero di farlo: la pazzia rivela i limiti della ragione, il modo in cui l’eroe tocca il fondo della sua vita autocensurata dall’amore, ma alla fine è liberato, il suo senno è recuperato sulla luna. Poeta lirico. Inizia con i sonetti d’amore per la propria donna. È la sua carceriera, ma non è agitato quando lei arriva, è felice del suo dolce amore.

L’impostazione è petrarchesca, il suo toscano perfetto è la lingua del Canzoniere – non soltanto parole, ma grammatica e sintassi. Diversa, però, è la visione delle cose. Petrarca è poeta di dissidio, che rispecchia la situazione storica – fine del Medioevo, crisi di visione teocratica, dissidio Dio-Laura. Ariosto è poeta di armonia: la sua è una storia di amore felice. Il Rinascimento scopre il corpo, l’amore sensuale. Quando l’amore si esprime con il bacio, Ariosto cita Catullo “Tu dammi mille baci, … poi dammene altri mille”.

Non interiorizza il sentimento, ma lo traduce in immagini, secondo quanto dice Croce: il carcere è la metafora con cui descrive l’amore. La lirica, comunque, non gli è congeniale: non ama la comunicazione emotiva, ma sperimenta diversi generi per individuare i propri limiti. Tende alla narrazione: quando nel poema scoprirà la sua ispirazione, non lo abbandonerà per tutta la vita, e si rifarà al linguaggio vero del Decameron quando parlerà di guerra, di perfidia, di astuzia. Apprendistato. Alla corte estense gli viene affidato il compito di organizzare la vita culturale. Conversari e teatro sono prediletti. A piacevole intrattenimento fa una scelta intelligente tra le mille vicende del suo poema, nato come libro di lettura.

Piace molto il teatro comico, ispirato a Plauto e a Terenzio, che rielabora liberamente. Nel Medioevo, il teatro è un momento di vita associata: in piazza si rappresentano drammi di carattere religioso o comico, giullaresco, farsesco. Il Rinascimento inventa il teatro moderno, rifacendosi agli antichi – Orfeo di Poliziano è la prima opera teatrale, rappresentata alla corte di Mantova. Ariosto è il primo a scrivere e rappresentare commedie in volgare con un testo fisso, secondo i canoni della commedia plautina: non solo è autore, ma anche regista, sia pure dilettante.

La corte non ha un teatro, ma ha a disposizione i giardini oppure un salone, con palcoscenico elevato e file di sedie. Nel Seicento Venezia avrà il primo teatro pubblico. Ariosto non si rifà ai classici greci. Aristofane, fortemente politicizzato, non può essere portato in un ambiente dove la satira politico-ideologica è assente; Menandro è sconosciuto. Si riporta, invece, a Plauto e Terenzio perché si ispirano alla realtà della vita quotidiana, all’essenza umana, su cui ha vita l’elemento comico. L’ingresso di Ariosto nel repertorio comico moderno è quasi assente, a differenza di Macchiavelli, con la Mandragola. Questo perché il nostro gusto richiede solidità di impianto, caratteri definiti psicologicamente, mentre Ariosto cura soprattutto l’intreccio, l’aspetto meccanico dei fatti, è un teatro propedeutico all’Orlando Furioso. Come non è lirico, non è neanche autore teatrale, anche se rivela abilità costruttiva come regista. Le Satire Sono la migliore tra le opere minori, a giudizio della critica. In origine è una forma letteraria latina, a significare la “varietà” di argomenti, e alle Satire di Orazio si ispira Ariosto. Sceglie l’autore latino, perché sente la congenialità: saggezza, maturità, ragionevolezza, sorriso; ironia come capacità di affrontare gli argomenti senza enfasi, con distacco e partecipazione avulsa da condanna o giudizio, poiché sa che la sua eticità non è universale. Sono in forma epistolare, composte a distanza di anni, su temi diversi, per parlare di vita quotidiana, fatti concreti. Rifonda un genere realistico in una lingua familiare, linguaggio di conversazione, mediato da modelli. È alla ricerca del metro che gli sorregga la narrazione e dia immagine completa del suo classicismo: sceglie la terzina in omaggio a Dante, anche se non ci sono le ragioni teologiche e filosofiche che reggono la Divina Commedia. Sono sette. La prima spiega le ragioni che l’hanno indotto a non seguire il Cardinale Ippolito d’Este in Ungheria, preferendo legarsi ad Alfonso d’Este; la seconda e la terza dipingono il viaggio a Roma presso Papa Leone X; la quarta, sul matrimonio, è colma di pacata arguzia; la quinta e la sesta, scritte in Garfagnana, confessano la sentita nostalgia per Ferrara e la sua amata donna; la settima è indirizzata a Bembo, perché gli scelga un valido maestro di greco per il figlio.

Preponderante è l’elemento autobiografico, così da permettere di ricostruire persone ed eventi legati alla vita dell’autore. Ne emerge il carattere. Croce studia le Satire per conoscere la psicologia di Ariosto: tendenza alla quiete; tolleranza; armonia; mente libera, senza pregiudizi; non ama i viaggi ma non nega la sete di conoscere che si può soddisfare viaggiando sui libri; sa essere uomo per tutte le stagioni; sa osservare la vita con ironia, tono smorzato. Descrive la vita di corte con la sua ambiguità tra servitù e mecenatismo, privilegi, elementi di grandezza per alcuni, ma non per lui. È consapevole che la vita di corte sia l’unico modo per far sentire la propria voce e che, al di là della servitù ufficiale, essa lasci margini di autonomia personale, ma per lui il massimo valore con cui essere sé stesso è potersi dedicare totalmente all’arte e salvaguardare gli affetti familiari, libero dalla schiavitù dell’ambizione, della brama di potere e ricchezze, illusioni del volgo ignaro. Tale profonda convinzione è esemplificata tramite due apologhi. Un pastore, bisognoso di acqua per sé, la famiglia e il bestiame, trova una fonte, ma ha soltanto un piccolo vaso con cui attingervi. Una gazza, simbolo della poesia, si rende conto di non essere né parente, né importante fonte di guadagno, e per non morire di sete decide di trovare un nuovo ruscello per abbeverarsi. Ecco la motivazione per cui Ariosto rinuncia a trasferirsi a Roma, al servizio di Papa Leone X: rischia di essere dimenticato perché è molta la gente da proteggere e, comunque, perché per lui felicità è accettazione dei limiti umani, felicità delle piccole cose.

Il secondo apologo è quello del popolo ignaro, che vive ai piedi di un monte altissimo. Vedono la luna che ne sfiora la cima e pensano di poterla raggiungere arrampicandosi sul rilievo. La favola è emblematica dell’atteggiamento degli uomini che si affannano nell’illusione di trovare la propria felicità nella condizione di altri. Ariosto invece, obiettivamente e realisticamente, sa e accetta che Inferno e Paradiso sono mescolati nella favola come nella vita. Orlando Furioso Il titolo richiama quello di una tragedia di Seneca, l’Hercules Furens: il più grande eroe della mitologia è furioso, impazzito. Ariosto fa impazzire Orlando, il più saggio degli eroi cristiani, difensore della fede. Orlando, detto con un ossimoro, è una belva umana. Evoca immagini di coraggio, eroismo, purezza, saggezza, eppure può impazzire. È la cultura del limite della ragione:

imprevedibilità, ritmicità, alternanza, orizzontalità di vita. Il poema termina con un motto significativo – pro bono malum – sormontato, nella prima edizione, da un’incisione: un contadino con la torcia scaccia dagli alveari le api, esseri buoni e utili. È chiaro simbolo dell’ingratitudine. Può essere un rimprovero velato a Ippolito, suo ex mecenate, che non apprezza il poema, a lui dedicato. In modo più significativo, però, sia per via grafica che epigrafica, sancisce la sostanziale ritmicità e ambiguità della vita: dalla morte può nascere l’amore e dall’amore la morte, la pazzia di Orlando.

L’incipit del poema è un canto folgorante, levigato, di un progetto in divenire; il primo Canto della Divina Commedia, invece, è elemento funzionale, indispensabile all’architettura dell’opera. Ariosto evidenzia la cosmicità, l’innovativa politematicità del poema: parla di tutto, rappresenta la vita quale è concepita dal Rinascimento. L’unità dell’opera, quindi, non è da cercare nel contenuto, bensì nello stile. Sintomatica è la grammatica: in due versi ci sono sei complementi oggetto, posti prima del soggetto, ad indicare che è un poema dove l’elemento intimistico e soggettivo è quasi assente.

La politematicità della vita, però, non è diretta, ma mediata dalla cultura, incarnata in simboli, metafore colte. Molte vicende nascono da Boiardo e soprattutto dai classici latini, Virgilio, Ovidio, Catullo. Un critico, Pio Rajna, cerca tutte le citazioni che fanno riferimento ad altri autori: ne risulta un’opera coltissima, ma, a suo giudizio, poco originale. In realtà, il Furioso vanta un’autentica originalità poiché i modelli si rinnovano nella fantasia del poeta: li anima dei suoi sentimenti e li trasfigura, come espressione della personale visione del mondo.

C’è poi la collocazione nel tempo. Il poema non vuole essere storico: non c’è successione cronologica, né specificazione di tempo, come invece è per la Gerusalemme Liberata relativa alla Crociata, oppure i Promessi Sposi, dove la vicenda di Renzo inizia storicamente con la rivolta del pane. È un poema infinito: canta la vita nei miti letterari, sceglie l’epica cavalleresca di Francia, a partire dalla Chanson de Roland, perché è più duttile e più ricca di avventure e personaggi. Pulci polemizza contro il Medioevo e dà una risposta borghese, mercantile. Boiardo è il signore feudale, candido ed emozionale, che mitizza, esalta il Medioevo dove trova incarnati gli ideali della sua classe.

Entrambi, per Ariosto, sono materia grezza, da plasmare e animare in modo personale. Molto importante è la seconda ottava: rivela una tecnica di sconvolgente modernità, una sceneggiatura cinematografica. Le vicende si svolgono in vari luoghi del mondo e contemporaneamente, su più piani. Luca Ronconi, quando ha messo in scena l’Orlando Furioso, in certi momenti ha rappresentato, contemporaneamente su parti diverse del palcoscenico, la vicenda di Orlando e quella di Rinaldo: trovata scenica e letteraria, a significare la contemporaneità nello svolgimento della vita.

Ariosto infrange tutte le regole aristoteliche: non c’è spazio, né tempo, né unità di azione. Poi entra in campo Orlando, l’eroe che perde la testa per una donna. Il poeta non intende mitizzarlo, renderlo protagonista, il suo è un poema senza spazio né tempo né personaggi principali: tutti sono protagonisti, come nella vita. Vuole ricondurre la misura di Orlando da eroica, paradigmatica a normale. C’è quindi il ridimensionamento, momento fondamentale di armonia ed ironia, di abbassamento di tono. La politematicità prevede anche il motivo encomiastico: esplicitamente paga il tributo minimo al principe, al mecenatismo. Un nucleo di avventure – isolato non perché privilegiato, ma poiché rientra nella cosmicità della vita, a simbolo di destini diversi – si svolge attorno a Ruggiero, personaggio come gli altri, nella normalità, e Bradamante. Le loro nozze concludono il poema: da loro, nella fantasia di Ariosto, ha tratto origine la famiglia degli Estensi. La figura del principe è ricondotta a misura comune, quindi l’encomio non rientra nell’usuale enfasi cortigiana servile, ma è chiaramente esagerazione e tutta la corte sorride, sente l’ironia del poeta – ironia con cui è solito ridimensionare tutto, a favore dell’armonia, ideale ariostesco. Il proemio, espresso in ottave, raccordo con l’Orlando Innamorato di Boiardo, racconta l’ultima vicenda di Orlando: beve alla fontana dell’amore e si innamora di Angelica, la quale beve alla fonte dell’odio e lo rifiuta.

L’eroe vaga per il mondo, poi si riunisce all’esercito cristiano, è in antagonismo con Rinaldo, suo cugino: chi ucciderà più saraceni avrà Angelica. I cristiani sono sconfitti e Angelica fugge. Il tono discorsivo è sottolineato dall’ottava, ad esso funzionale, indispensabile. Ariosto la usa in modo perfetto, tende a comporla chiusa e, laddove da una si rifluisce nell’altra, c’è l’effetto voluto: è momento narrativo di cose conosciute, quindi il tono è minore, in sordina. Ariosto concretizza un atto di umiltà nella prosecuzione di opere altrui: continua l’Orlando Innamorato e rischia di partire svantaggiato nel confronto con chi lo precede. Si esplica così la sprezzatura, la poca arroganza del Rinascimento, cui fa seguito la fuga tra le mille avventure di eroi, secondo la personale visione cinematografica dell’autore. Ama interrompere una sequenza per riprenderne un’altra, poi continua il ritmo vitale in un flusso continuo di cambiamento. In una civiltà di ragione e di socievolezza, c’è però l’irrazionalità, l’ambiguità, l’imprevedibilità, da cui nasce la malinconia. Nel Medioevo esiste la sola verità di fede, che ti conduce a Dio, unica certa via di salvezza. Qui tutti cercano cose diverse e sono liberi di farlo: c’è la consapevolezza che quando suona la campana suona anche per te, quindi l’uomo vive una vita sociale, e, quando giunge al bivio, è libero di scegliere. È una vita senza estremi, senza drammatizzazioni, dove l’uomo va accettato in maniera fenomenologica, abile a gestirsi con realismo e capacità di adeguarsi alle varie situazioni.

Se nella Divina Commedia è prevedibile ciò che succede, l’incontro di anime, nell’Orlando Furioso si passa dal flash su una vicenda al campo lungo di nuove situazioni. Si alternano eventi naturalistici a fatti soprannaturali, magici e Ariosto li tratta con lo stesso registro: politematicità e unico stile. La fuga di Angelica rivela la donna faber fortunae suae, padrona del suo destino, fugge perché vuole, non perché è disperata. Ad un tratto Ariosto sposta l’attenzione dalla fuga di Angelica a Bradamante, eroina cristiana che ama Ruggiero, eroe saraceno. Si innamorano, ma Ruggiero è rapito e chiuso nel castello incantato del mago Atlante, che custodisce un cavallo alato, l’ippogrifo, invenzione ariostesca. Bradamante corre senza sosta sulle tracce dell’amato, lo libera e lo perde a fasi alterne.

Ariosto non vuole coinvolgere emotivamente il lettore: quando le situazioni si fanno drammatiche, ricorre a una tecnica d’incastro, cioè all’interruzione di una vicenda per inserirvi quella di un’altra persona. Se l’episodio è singolo, realizza la ricostruzione ad arco, cioè fa sì che la sua drammaticità si sgonfi, al fine di ristabilire l’equilibrio, l’armonia. Questi misurati interventi del poeta accentuano il tono conversevole che prevale in tutto il poema. È l’anima ariostesca, affabile, indulgente, serena, non ignara delle miserie e meschinità degli uomini, che osserva con lo sguardo lucido e disincantato di Machiavelli, forte, però, di una seria fiducia in una superiore armonia dell’universo, in cui si conciliano i contrasti dell’apparente caos dell’esistenza. Nasce così il tono medio del Furioso, presente nelle persone, nella struttura e nello stile. Tipico è l’oscillare dei personaggi fra una realtà grandiosa e una più umile e mediocre. Così Angelica, fulgida immagine di bellezza, trascorre fuggevole per il poema come un sogno inattingibile di felicità e ad un tratto scompare dalla nostra vista mentre capitombola giù da cavallo a gambe levate. Orlando, grande saggio eroe, si degrada nella follia. Lo stesso si verifica nelle situazioni: all’espandersi sicuro dell’uomo nel mondo si unisce la coscienza del limite; accanto al reale nasce l’ideale. Realtà e fantasia si alternano senza stacchi: la vita è descritta come favola e la favola come vita – realismo magico o meraviglioso naturale, concretissimo e al tempo stesso illusorio.

È la tecnica dell’assurdo, adottata da Kafka per la metamorfosi: descrivere un fatto surreale come fosse naturale, senza stupore, senza che lo stile provi alcun brivido. La medietà si riflette quindi anche nello stile, che fonde suggestioni petrarchesche con modi e cadenze del parlato, in un fluire continuo, vario e agile, come il ritmo della vita. Ruggiero, trasportato dall’ippogrifo atterra sull’isola della perfida maga Alcina, che lo seduce, finché giunge la buona maga Melissa, che lo aiuta a trovare la via della liberazione. L’isola si presenta come un giardino bellissimo, incantato: è un ampio squarcio paesaggistico del Furioso e Ariosto rivela il senso della natura rinascimentale. L’ispirazione non viene direttamente dall’ambiente reale, ma dalla tradizione: la natura fa da sfondo all’azione dell’uomo, perché è il luogo dove si incarna la vita umana, è natura razionalizzata. Il Rinascimento inventa l’arte del giardino tradotto in letteratura: è geometrico, frutto di un progetto architettonico, con boschetti, laghetti, cascate, ponticelli. Ha inizio l’avventura. Ruggiero lega l’ippogrifo ad un verde mirto, tra un lauro e un pino. Il cavallo alato vuole liberarsi ma non ci riesce, fa crollare il mirto e cadere alcune fronde. L’episodio ora si flette: la pianta parla. Il meraviglioso, il magico si inserisce nel giardino, nel consueto, attraverso il filtro culturale. È rivisitato l’episodio virgiliano di Polidoro come pure quello dantesco di Pier delle Vigne, nella selva dei suicidi. Virgilio accentua l’aspetto emozionale, l’orrore di Enea di fronte alla fronda che gronda sangue; Dante si esprime in modo rapido e conciso, conforme alla drammaticità dell’evento, che carica di significato simbolico, metafisico; Ariosto, invece, si serve di una narrazione estesa e pacata, adatta ad un momento normale descritto con distacco e parole consuete. A parlare, dalla pianta, è Astolfo, già amato dalla maga: la voce è chiarissima e spedita, mentre racconta la sua vicenda amorosa. Alla storia di Ruggiero si mescola quella di Orlando. Spinto da un sogno triste che vede in pericolo Angelica, parte alla ricerca della donna amata e finisce nel secondo castello incantato di Atlante: ormai prigioniero del sogno, crede di vedere Angelica, ma in realtà è un’immagine vana. Quando vede i nomi di Angelica e Medoro incisi sugli alberi, capisce che per lui è perduta, andata in sposa ad un umile fante saraceno. Se si comportasse da persona saggia, accetterebbe la realtà, invece la rifiuta e gradualmente si verifica in lui la dissociazione psichica, accetta la follia come autorifugio.

La ragione, elemento vitale nella realtà dell’esistenza umana, si eclissa e, offuscata dall’illusione, diventa sempre meno atta a far accettare la realtà, di qui la psicosi, la pazzia. Nel castello vagano altri cavalieri, anch’essi prigionieri della passione, che moltiplica le immagini illusorie del desiderio, astraendo l’animo dalla realtà. Qui l’uomo appare come è spesso nella vita: schiavo di un mondo di labili fantasmi, nati nel suo stesso animo quando abbandona la strada additata dalla ragione, dalla saggezza.

Il castello, dunque, tiene lontano dalla vita, riflette la chiusura nel proprio individualismo, che impedisce il contatto con gli altri e con le cose. Per Orlando questa fissità è l’anticamera della follia, cioè della solitudine e dell’incomunicabilità totale. Ruggiero, invece, riuscirà ad uscire dal castello, per intraprendere il cammino di conquista di un rapporto reale con la vita, con l’amata Bradamente. Orlando sta impazzendo, si dispera: il suo lamento è rivolto alla luna, è come una preghiera, raffinata, petrarchesca. Ariosto non è portato alla psicologia ma ai fatti: non può inventare meccanismi psicologici, piuttosto ricorre alla magia.

Nelle mani di Astolfo, paladino allegro e bizzarro, finiscono i principali oggetti magici del poema, anche l’ippogrifo. Così fa un giretto sulla luna, dove trova, tra molte ampolle, quella che contiene il senno di Orlando e proprio lui, esperto di pazzie, glielo riporterà.

Per ripassare: ricostruire il rapporto tra contesto, poetica e scelte formali; poi collegare almeno due opere o testi ai nuclei fondamentali indicati all’inizio del capitolo.