21. Il teatro del Cinquecento

Quadro del capitolo. Il Cinquecento organizza la produzione letteraria intorno a generi fortemente codificati, ma proprio dentro queste forme emergono sperimentazioni decisive. Il teatro oscilla tra imitazione classica e commedia dell’arte; la prosa si specializza in trattati, storia e dialogo; la poesia vive il confronto continuo con il modello petrarchesco.

Nuclei fondamentali:

• tragedia e commedia classicistiche
• commedia dell’arte
• Ruzzante
• prosa trattatistica
• questione della lingua
• petrarchismo e poesia del Cinquecento

Il teatro del Rinascimento è di impianto classico. La tragedia è considerata la forma ideale per il suo carattere aulico, grandiosa, conforme al gusto del pubblico delle corti. Sofocle e Seneca sono i modelli preferiti. La commedia si ispira prevalentemente a Plauto e a Terenzio: l’impianto comico piace molto a corte. Il Manierismo tende a creare forme nuove, ibridi. In particolare nasce il melodramma. Poeti e musicisti che s’incontrano a Firenze in casa del Conte de’ Bardi e formano la “camerata de’ Bardi” decidono di riportare in auge la tragedia greca cantata.

La forma e l’argomento sono classici, ma il contenuto è nuovo: la parola tende a trasfigurarsi in musica e si afferma quel nuovo genere di spettacolo che avrà in Metastasio un protagonista e creerà la moderna opera lirica. A testimoniare la crisi della vecchia concezione di teatro è la commedia dell’arte, che ha per circa due secoli una grande diffusione in Italia e all’estero. L’attore si sostituisce all’autore, fonda la propria recitazione sull’improvvisazione e sull’abilità di usare la battuta giusta al momento giusto, mentre il testo è ridotto ad un semplice canovaccio, che contiene una sintesi della commedia. Tale recitazione improvvisata o a soggetto richiede attori professionisti e specializzati. In pratica, si riducono a interpretare figure e tipi fissi, cioè le varie Maschere – Arlecchino, Pantalone, Brighella e così via. Ricercano facili effetti di comicità, portando vizi e virtù ad un eccesso fantastico. In seguito, specialmente in Francia, entrano a far parte della corte: Luigi XIV preferisce il fantasioso divertimento dei commedianti dell’arte a Molière. Sarà la Rivoluzione Francese a porre termine alla loro fortuna, perché hanno perso il contatto con il substrato popolare. Goldoni riformerà la commedia italiana: alla maschera fissa sostituirà il personaggio umanamente vero e concreto. È interessante considerare la genesi delle Maschere, legate a situazioni storiche.

Balanzone, maschera bolognese, è pomposo, falso intellettuale, ignorante e stupido, perché a quell’epoca Bologna è una città provinciale, non è più la sede di una grande università e i suoi laureati sono tipi superati dalla storia. Arlecchino, maschera bergamasca, è bugiardo, figura di ingannatore, servo infido. Bergamo, nella seconda metà del Cinquecento, vive una crisi economica che spinge gli abitanti ad emigrare in altre aree, al Nord e al Centro. Sono però visti con sospetto, perché accettano qualsiasi lavoro, in concorrenza con i lavoratori del luogo. Sono invisi, considerati fannulloni e bugiardi.

Angelo Beolco, noto come Ruzzante, padovano di origine, è autore, attore, capocomico: sceglie il nome di Ruzzante, il suo personaggio più celebre, contadino veneto, analfabeta, rozzo, violento, vittima della sopraffazione sociale. Dotato di gusto nativo per il teatro, è scrittore innovativo, sperimentale, anche se vive in pieno Rinascimento. Il suo istinto di artista lo porta ad evadere dalla letteratura accademica nelle sue commedie più belle e nelle creazioni più originali, i Dialoghi. Al di là della struttura farsesca, sono composizioni drammatiche scritte in dialetto padovano rustico, che risponde pienamente alla rappresentazione di Ruzzante, del suo mondo istintivo e segnato dalla miseria. Auerbach osserva che i poveri non compaiono da protagonisti o per far ridere: è un realismo improprio, a differenza del realismo totale del Decameron, dove c’è l’analisi per ricostruire un destino, dar vita a una personalità rinnovata, come l’adultera del Vangelo. Ruzzante è impegnato su problemi politici e sociali: il suo è teatro da dopoguerra. L’Italia è sconvolta dalla guerra e la classe dirigente ha bisogno di uomini – i contadini non hanno privilegi. Si leva quindi la voce di protesta, di accusa contro chi decide le sorti degli umili. Ruzzante, fuori dall’estetica del Rinascimento, fa parlare i poveri non nella lingua di Bembo, di Petrarca, di Boccaccio, neppure in fiorentino, bensì nella loro lingua, il dialetto. È una scelta rivoluzionaria.

Il suo teatro è ricerca di arte semplice: diagnosi naturale, anti-artificiosa; sprezzatura, disinvoltura e scioltezza.